Questa peculiare connotazione dimensionale non toglie nulla alla perspicace creatività architettonica, prospettica e pittorica della giovane artista, ma ne sottolinea le potenzialità spaziali, che vengono letteralmente conquistate e governate dall’artista, attraverso una tenace e sensibilissima consapevolezza dello spazio, in modo da sovrintendere alla superfice muraria, da protagonista, in modo intelligente, originale e coerente con le sue personali percezioni dimensionali. Prima ancora dell’uso dei colori a pastello, che recheranno all’opera in sé un’altra particolarità espressiva, ancora di più rinforzante le correnti emozionali scaturenti dalla prima impronta del disegno del manichino danzante “vitruviano”, la sagoma volteggiante del dipinto, che si richiama appunto all’Uomo Vitruviano, nella sua estensione verticale, intende posizionarsi sull’arcata muraria destra, riecheggiando la propria voluminosità angolare attraverso una ridefinizione della superficie muraria, tendente a delimitarsi verso l’alto. Il riposizionamento ottico e prospettico della figura, anche se  appare inferiore rispetto a una frazione del complesso pittorico, conserva sempre la sua raffinata vitalità creativa, originale e stupefacente. Come se la parete muraria assorbisse ancora più energia vitale dalla complessa dinamicità del disegno, reso, anche in questo dettaglio spaziale evidenziato, ancora più animato e vivificante. 

AGNESE CREMASCHI          

Questa sistemazione vegetale interviene a fornire alla parte laterale del dipinto un tratto distintivo, che non disturba l’opera, ma ne fa cogliere maggiormente e pone in ancora più netta evidenza sia le sfumature cromatiche, sia le composite simmetrie dei disegni concepiti per dare vita alla sagoma danzante, coincidente nella apparentemente instabile posizione dell’Uomo Vitruviano.

Il cui movimento ritmico di braccia e gambe, mentre la testa sembra inclinarsi, eppure resta stabile sul tronco, trae giovamento dall’impiego dei colori mossi e vivaci, dalla struttura in evoluzione di armoniosa mobilità della figura ondeggiante, e anche dalla presenza dell’edera, un elemento naturale di ornamento, per nulla superfluo, ma che aggiunge all’opera un ingrediente distintivo di rivestimento, a chiusura e insieme dilatazione dello spazio, secondo una formula, che è consona allo stile personale della giovane pittrice: la simmetria giocosa e florida di tutte le componenti del dipinto, e in questo caso vi è inclusa anche la pianta rampicante.

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Esso fu confezionato, nella seconda metà del XVI secolo, dallo scultore Pompeo Leoni, il quale raccolse al suo interno una variegatissima antologia di scritti e disegni vinciani, ripercorrenti il fervido lavoro intellettuale dello scienziato toscano, protrattosi per più di quarant’anni, dal 1478 al 1519. I simboli e i ludi geometrici, che si rilevano in grande quantità nel Codice Atlantico, testimoniano l’incredibile abilità ingegnosa, fantasiosa e altamente scientifica, ma anche idealistica e visionaria, di Leonardo, il quale si divertiva a comporre figure, segni e scritti allegorici, attraverso i quali non solo ragionava di tecnica, matematica, geometria, ingegneria, idraulica, costruzione di armi ed edifici architettonici, ecc., ma anche palesava, in modo metaforico e traslato, i suoi sfoghi personali, i suoi sentimenti, le elucubrazioni, i ragionamenti, gli stati d’animo, le constatazioni, le prese d’atto.

Ciò avveniva quando, per esempio, notava le intemperanze compiute dai suoi contemporanei riguardo ai cavalli, per via dell’abitudine incivile di tagliare loro le narici: «Molti stolti osservan questa usanza quasi come se credessino la natura avere mancato ne’ necessarie cose, per le quali li omini abbino a essere sua correttori»; oppure quando, ancora, lamentava le incomprensioni e i biasimi sull’efficacia e l’esito della sua tecnica e della sua scienza, che avvertiva lui stesso serpeggiare all’interno della corte di Ludovico Sforza: «Il noce mostrando sopra una strada ai viandanti la ricchezza de’ sua frutti, ogni omo lo lapidava». I segni curvilinei o rettilinei, a spirale, quadrangolari e cubici tornano in modo sorprendente e incalzante nel Codice Atlantico, intesi da Leonardo come veri e propri giochi matematici o ludi geometrici, e i molteplici simboli, alla stessa maniera, si fanno interpreti, sul piano di meditazioni traslate ed evocative, della sensibilità umana e intellettuale dell’artista toscano. La giovane pittrice Elisabetta Mastro ha recuperato, dunque, e inserito, nel suo complesso pittorico, alcuni di questi ludi e simboli, quasi a intraprendere un suo dialogo riservato con lo scienziato, di cui ha voluto omaggiare la mente, il genio, la creatività, anche da una prospettiva artistica,  che andasse oltre il disegno, e rievocasse ancora di più sensazioni e percezioni emotive più profonde e di forte impatto, dentro una dimensione interiore meta-fisica, indagante un mondo sensoriale più intimo, legato alla sfera dell’inconscio e degli stati d’animo. Quasi a voler testimoniare o decifrare l’emozione, da parte della stessa giovane pittrice, di un suo contatto diretto e personale con la mente di Leonardo.

AGNESE CREMASCHI

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